《船续前行》:犀牛已死,艺术( shù)在场

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当塞尔维亚难( nán)民把那枚土制炸弹扔进( jìn)了奥匈帝国的军舰,当战( zhàn)火和硝烟弥漫在大海之( zhī)上,当客轮和军舰都开始( shǐ)倾斜下沉,“终于引发了国( guó)际事件”——这是1914年6月10日,一段( duàn)航行还没有正式宣告结( jié)束,冲突造成的“毁灭性灾( zāi)难”便指向了第一次世界( jiè)大战。费里尼似乎为这场( chǎng)战争提供了一个解读的( de)版本,当事件趋向于灾难( nán)性结局,似乎船上的每一( yī)个人都成为了见证者,可( kě)是,费里尼却及时制止了( le)这种“在场性”:镜头被拉远( yuǎn),无论是战舰还是客轮,都( dōu)成为了片场的一个道具( jù),于是,摄像机出现在镜头( tóu)里,摄像师在电影里走动( dòng),烟火师制造了硝烟弥漫( màn)的效果,一切都发生在摄( shè)影棚里,这只不过是一个( gè)电影的拍摄现场。

1914年的国( guó)际事件变成了摄影棚里( lǐ)的正在拍摄的电影,当第( dì)四堵墙被拆除,新闻的在( zài)场变成了电影的在场,正( zhèng)是“在场”的转变,费里尼让( ràng)历史变成了一种艺术,而( ér)除了让摄像机进入镜头( tóu)的形式意义之外,那个叫( jiào)奥兰多的记者的离开也( yě)成为在场转变的隐喻,在( zài)冲突事件不断升级的时( shí)候,奥兰多就一个人躲在( zài)船舱里,一方面他对着镜( jìng)头说着此行的经历,说着( zhe)“塞尔维亚恐怖分子扔了( le)土制手榴弹,会造成毁灭( miè)性的灾难吗?”另一方面他( tā)换掉了衣服,穿上了潜水( shuǐ)服,而当最后的镜头对准( zhǔn)电影拍摄现场的时候,奥( ào)兰多却独自划着船,从海( hǎi)上离开,他依旧对着镜头( tóu)说:“许多你见过的人都获( huò)救了,不幸的是我没有听( tīng)到其他人的消息。”

这是一( yī)个为奥兰多的离开提供( gōng)重要线索的一句话,那些( xiē)获救的人自然指的是那( nà)艘豪华巨轮上的乘客,当( dāng)轮船被战舰击沉,他们并( bìng)没有死去,而是回到了摄( shè)影棚这个安全地带,但是( shì),在获救的乘客之外,还有( yǒu)另一批人,那就是那些塞( sāi)尔维亚难民,他们扔出了( le)土制炸弹,他们坐着小船( chuán)靠近了军舰,他们的命运( yùn)难以逃离这场灾难。而这( zhè)也正是费里尼将历史和( hé)艺术分开的一种做法,1914年( nián)的确引发了战争,无论这( zhè)是不是真的是第一次世( shì)界大战的诱因,它都变成( chéng)了历史的一部分,所以费( fèi)里尼没有将这个历史颠( diān)覆,但是那些本来送女歌( gē)唱家艾德米的骨灰到艾( ài)雷莫岛的乘客,却代表着( zhe)艺术,他们获救就是艺术( shù)不死,而回到摄影棚便是( shì)艺术的在场。但是奥朗多( duō)的后半句话是“我没有听( tīng)到其他人的消息”,也就是( shì)说,他独自离开代表着不( bù)在场,而这个不在场就是( shì)艺术的现场,作为一名记( jì)者,作为事件的记录者,他( tā)应该都在新闻现场,但是( shì)他缺席了——这看起来像是( shì)费里尼故意安排的一种( zhǒng)结局:让艺术在场,却要让( ràng)记者离开。

这里其实表明( míng)了费里尼对于新闻事件( jiàn)的三种维度,历史在那里( lǐ)发生,似乎是无法改变的( de),但是却可以有不同的版( bǎn)本;记者看起来是真实记( jì)录了事件,但其实并不一( yī)定忠于现场,他可能是缺( quē)席的;而真正对于历史的( de)反思性在场却要依靠艺( yì)术,艺术家获救,就是艺术( shù)被重新拯救,于是在奥兰( lán)多渐渐消失在大海之上( shàng)的时候,电影又慢慢恢复( fù)了黑白默片的特质,仿佛( fú)回到了电影的开头——从默( mò)片开始,到馍片结束,这就( jiù)是一个艺术的世界,它在( zài)“船续前行”中开始了新的( de)使命。

但是,奥兰多在划着( zhe)小船离开时,为什么独独( dú)带上了那头犀牛?“犀牛奶( nǎi)是一流的。”奥朗多兴奋地( dì)说,犀牛是不会有奶的,它( tā)只是在奥兰多那里变成( chéng)了一种获利的符号,而其( qí)实在整个航行中,这只犀( xī)牛代表着符号化的艺术( shù)观,甚至是一种僵死的象( xiàng)征。奥兰多是在船的底舱( cāng)发现这只犀牛的,当时的( de)犀牛躺在那里,有个船员( yuán)在它身边哭泣,其实犀牛( niú)已经死了,人们说他害了( le)相思病,认为犀牛还活着( zhe)。之后那个叫多洛蒂的女( nǚ)孩说船上有一股臭味,接( jiē)着大家都闻到了臭味,最( zuì)终发现这种臭味是死去( qù)的犀牛发出的腐烂味,于( yú)是船长命令用铁索将死( sǐ)去的犀牛吊上甲板,然后( hòu)用水冲洗。犀牛是船员的( de)相思之物,所以这是一种( zhǒng)偶像崇拜,就像船上这些( xiē)乘客对于女歌唱家艾德( dé)米的态度,他们是歌唱家( jiā),是艺术院的院长,是舞蹈( dǎo)家,但是他们也把已逝的( de)艾德米看成是偶像:有人( rén)回忆艾德米第一次演出( chū)时的盛况,有人模仿着她( tā)唱歌,有人则守护着和她( tā)有关的物品,而他们此行( xíng)的唯一目的就是让艾德( dé)米魂归故里,“她是伟大的( de),是独一无二的。”他们如此( cǐ)赞叹。

艾德米已经香消玉( yù)殒,那些回忆、物品以及生( shēng)前的影像构成了这些乘( chéng)客的崇拜物,所以他们并( bìng)未得到艺术的真谛,而是( shì)活在对于符号的崇拜中( zhōng),而犀牛的隐喻也在于此( cǐ),它已经死去,它正在腐烂( làn),它散发着臭味,即使用水( shuǐ)冲洗也无法让它活着。所( suǒ)以当奥朗多最后带着犀( xī)牛离开,费里尼要传递的( de)观念便是:让在场的记者( zhě)不在场,让艺术成为新的( de)见证者,但是艺术世界需( xū)要的不是死去的犀牛这( zhè)样的符号,而是一种充满( mǎn)活力、充满力量的存在,在( zài)拯救中开启新的使命。

这( zhè)一次的航行完全可以看( kàn)成是艺术新生的一种努( nǔ)力,在默片风格开启的叙( xù)事中,最先出现的便是艾( ài)德米骨灰移送到船上,从( cóng)10号码头启程,是让她回归( guī)故里,当船正式起航后,默( mò)片风格就被彩色电影所( suǒ)取代,而在这个过程里,费( fèi)里尼已经在拆除“第四堵( dǔ)墙”:有人走近镜头停留在( zài)那里,然后对着镜头开始( shǐ)说话;记者奥朗多也对着( zhe)镜头,但是他一开始亮出( chū)了自己的身份:“他们告诉( sù)我,把消息发出去。”当奥朗( lǎng)多对着镜头亮出身份的( de)时候,他其实是一个旁观( guān)者,甚至是一个闯入者,在( zài)所谓艺术家构筑的世界( jiè)里,他几乎没有自己的位( wèi)置,站在镜头前介绍船上( shàng)各类乘客的时候,船上的( de)服务员过来和他说:“你挡( dǎng)着道了。”于是奥朗多只好( hǎo)站在角落里,然后开始关( guān)注那些人,并抓住机会采( cǎi)访他们,为的是将“消息发( fā)出去”。

在整个航行中,奥朗( lǎng)多一直是旁观者,唯一一( yī)次介入其中作为主角的( de)则是采访船上的奥匈帝( dì)国的大伯爵,“大伯爵如何( hé)看待国际形式?”像是在完( wán)成一个记者的使命,而大( dà)伯爵的回答是:“我们坐在( zài)悬崖边上。”对于这个比喻( yù)奥朗多似乎未解其意,于( yú)是又问了一个问题:“你想( xiǎng)让意大利进入水深火热( rè)之中吗?”大伯爵做出射击( jī)的手势,在没有回答的时( shí)候,奥朗多尴尬地说:“火山( shān)口,的确是一场灾难。”问和( hé)答在翻译作为中介的过( guò)程中完成,但是似乎“悬崖( yá)”这一比喻变成了语言上( shàng)的隔阂,奥朗多就是在这( zhè)样的隔阂中成了一个多( duō)余的人。

但是,这个多余的( de)人,却也成为一个记录者( zhě),他看见了底舱里那些烧( shāo)煤的工人,满身漆黑;他观( guān)察每一个“艺术家”,也发现( xiàn)了他们隐秘的故事;他见( jiàn)证了塞尔维亚难民被救( jiù)上来又遇到了奥匈帝国( guó)军舰的追逐;当然,他也在( zài)冲突发生之后以职业敏( mǐn)感问出了“这会造成毁灭( miè)性灾难吗”这样的问题——费( fèi)里尼让他“在场”,而且从一( yī)开始就让他对着镜头介( jiè)绍,仿佛摄像机也成为记( jì)者的工具,但是这种在场( chǎng)的目的也很明确,因为那( nà)时候的艺术家还没有真( zhēn)正被唤醒,因为那时候的( de)艺术就如那头犀牛一样( yàng),只是一种符号。

艺术家们( men)自称是艾德米的忠实粉( fěn)丝,也展示了自己的艺术( shù)才华:卡弗瑞夫人雍容华( huá)贵,她总是模仿艾德米一( yī)展歌喉;两个老人用水杯( bēi)演奏乐曲,争论着F调太高( gāo)还是太低;福斯莱托能唱( chàng)出让大家惊异的“海豚音( yīn)”;马斯特罗讲述艾德米是( shì)从蜗牛壳的螺旋形图案( àn)中悟处了艺术的精髓,所( suǒ)以学着寻找升华的能量( liàng)……但是,在所谓艺术的光环( huán)下,他们不仅拔高自己,也( yě)极力吹捧别人,甚至在隐( yǐn)秘处偷情:那个埃及带着( zhe)的女人,就是他的情人;大( dà)伯爵的妹妹和大臣在无( wú)人的时候激吻;雷金纳德( dé)处处设防自己的妻子维( wéi)奥莱塔,用奥朗多的话说( shuō)是:“他和温顺的夫人、流言( yán)在一起”,果不其然,雷金纳( nà)德看见有水手从房间里( lǐ)出来,而维奥莱塔的解释( shì)是“他是来修灯的”,雷金纳( nà)德不信任她,用鼻子闻床( chuáng)上的气味,一会儿说:“你是( shì)个妓女,我不能忍受了。”一( yī)会儿又抱住她的脚,“你是( shì)我的女王。”

这些艺术家的( de)虚伪似乎并不是最大的( de)问题,自视清高的他们和( hé)底层人民之间的隔阂才( cái)是艺术不在场的表现。他( tā)们看不起船上的工人,甚( shèn)至鄙视他们,他们的客房( fáng)都在上层,就像他们自以( yǐ)为的社会地位一样,所以( yǐ)当那些锅炉工想要听他( tā)们歌唱时,卡弗瑞夫人站( zhàn)在高处俯视着他们,眼中( zhōng)充满了傲慢。当塞尔维亚( yà)人被就上船,这种隔阂便( biàn)达到了高潮。这一群陌生( shēng)人突然出现在甲板上,艺( yì)术家都在打听他们是谁( shuí),当船长告诉他们是塞尔( ěr)维亚难民,他们因为战争( zhēng)流离失所,所有人几乎没( méi)有表示出同情,他们甚至( zhì)开始担心自己的安全:有( yǒu)人认为人太多了船可能( néng)会沉;有人则认为他们是( shì)一个巨大的威胁;有人索( suǒ)性建议船长用绳子将他( tā)们圈起来。

隔阂不仅仅是( shì)语言、种族意义上,更是一( yī)种固有的高贵和低贱的( de)歧视,也正是从这种歧视( shì)开始,当在一条船上,当面( miàn)对同样的威胁时,便转变( biàn)为一种团结的力量,而这( zhè)也使得艺术真正开始在( zài)场。船员们发现了大海上( shàng)的一艘战舰,它正向客轮( lún)靠近,通过旗语的交流,军( jūn)舰是奥匈帝国的,他们命( mìng)令将这些塞尔维亚难民( mín)移交给他们,船长拒绝了( le)他们的要求,军舰继续威( wēi)胁,大伯爵终于出面,军舰( jiàn)答应到达小岛之后再处( chù)理。在这个缓冲过程中,出( chū)现了一幕:在甲板上的塞( sāi)尔维亚难民在夜晚开始( shǐ)唱歌跳舞,他们用自己的( de)方式演绎艺术之美,而住( zhù)在上层的这些所谓艺术( shù)家第一次成了观众,在倒( dào)置的关系里他们发现了( le)另一种艺术,于是大家开( kāi)始走向甲板,开始融入其( qí)中。当艾德米的骨灰运到( dào)了小岛并举行了仪式之( zhī)后,奥匈帝国的军舰开始( shǐ)发动了进攻,此时,无论是( shì)艺术家还是塞尔维亚难( nán)民开始站在一起,他们高( gāo)唱着战斗的歌,用艺术的( de)力量对抗着坚船利炮——那( nà)个叫多洛蒂的女孩也奋( fèn)勇地坐上了塞尔维亚难( nán)民的小船,和一见钟情的( de)塞尔维亚小伙一起,走向( xiàng)真正的战斗。

“我们不会交( jiāo)出他们!”从最初的歧视到( dào)后来的融合,这是艺术的( de)力量,没有了偶像崇拜,没( méi)有了种族差别,没有了语( yǔ)言问题,他们唱起的是内( nèi)心的歌,他们激发的是反( fǎn)抗的力量,也就是在这个( gè)意义上,符号才彻底死去( qù),艺术才真正在场,所以在( zài)没有了犀牛、没有了记者( zhě)的现场,费里尼又把历史( shǐ)放置在艺术中,甚至不仅( jǐn)仅是历史,而是在面临毁( huǐ)灭性灾难的时候,只有音( yīn)乐、电影这样的艺术能够( gòu)发挥重要的作用,才能在( zài)“船续前行”中创造另一个( gè)世界。

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