⚠ 这不是《普通事故》的影评( píng)，只是帕纳西此前作品的( de)一篇综述。
⚠ 对于《普通事故( gù)》，我自己目前还没有机会( huì)观看，但根据帕纳西以往( wǎng)的作品，我愿意相信这部( bù)新片并不只是符合评审( shěn)口味的“高分作文”，而是确( què)有其现实层面的震慑性( xìng)力量。
⚠ 本文首发耐观影公( gōng)众号，题为 《每一部影片都( dōu)是禁片，戴着镣铐跳舞的( de)伊朗导演》 。此处发表已有( yǒu)所修改。
今年戛纳，一部零( líng)宣发的神秘影片《普通事( shì)故》夺得金棕榈。导演贾法( fǎ)·帕纳西继安东尼奥尼、亨( hēng)利-乔治·克鲁佐、罗伯特·奥( ào)特曼之后成为世界上第( dì)四位、也是亚洲首位夺得( dé)欧三大满贯的导演，一夜( yè)之间获得大量关注：有人( rén)担心他因为拿了金棕榈( lǘ)而再次坐牢，也有人质疑( yí)他是因为坐过牢才会拿( ná)到金棕榈。
确实如此。谈到( dào)帕纳西，人们最先想起的( de)，往往是他被拘捕、被禁拍( pāi)的经历。
2009年7月，16岁的内达·阿( ā)加-索尔坦（Neda Agha Soltan）在参与总统选( xuǎn)举抗议活动中被射杀，帕( pà)纳西因参与她的追悼仪( yí)式而短暂被捕，因此当年( nián)的柏林电影节没能成行( xíng)。
2010年3月1日深夜，帕纳西在德( dé)黑兰的家中和穆罕默德( dé)·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof，代表作 《神圣无( wú)花果之种》 《无邪》 《白草地》 等( děng)）一同被捕，获罪“反政府宣( xuān)传”被判监禁6年、禁拍20年（包( bāo)括禁止电影制作、剧本写( xiě)作、出国和与媒体交谈），被( bèi)关押在臭名昭著的“伊朗( lǎng)巴士底狱”——德黑兰埃温监( jiān)狱（Evin Prison）直至6月，因此当年的戛( jiá)纳电影节没能成行。
2022年7月( yuè)8日，拉索罗夫和他的制片( piàn)人穆斯塔法·阿赫迈德（Moustapha Akkad）因( yīn)为参与阿巴丹市（Abadan）大楼倒( dào)塌事件的抗议活动而被( bèi)拘留，7月11日，帕纳西到警察( chá)局质询拉索罗夫被捕一( yī)事，自己却再次被捕并被( bèi)监禁于埃温监狱，直到2023年( nián)2月3日，经过2天绝食抗议才( cái)获准保释。
虽然帕纳西此( cǐ)次离开伊朗前往法国参( cān)加戛纳已经是合法的，但( dàn)《普通事故》仍然是在禁拍( pāi)令下“违法”制作完成的。在( zài)获奖感言中，帕纳西直呼( hū)“最重要的是我们的国家( jiā)要自由”，让人不禁担心，这( zhè)座金棕榈是否会成为又( yòu)一次牢狱之灾的导火索( suǒ)。
毫无疑问，现实中的帕纳( nà)西是一位值得尊敬的民( mín)主斗士。也正因如此，他个( gè)人的政治经历成为理解( jiě)其作品的重要辅助线。2010年( nián)的禁拍令是一条清晰的( de)分界线。此前的作品，对伊( yī)朗政府和社会问题的抨( pēng)击还只是在内容层面，相( xiāng)当直白，但某种程度上反( fǎn)倒堪称温和。此后的作品( pǐn)，则是试图穷尽电影全部( bù)可能的形式，甚至拓展电( diàn)影的边界、创造新的形式( shì)，从拍摄的行为本身，到拍( pāi)摄自己的拍摄，自己饰演( yǎn)自己、演示如何在软禁和( hé)禁拍令的掣肘下继续电( diàn)影事业，以表达对政治独( dú)裁的抵抗。
与此同时，政治( zhì)性也是帕纳西作品序列( liè)的永恒主题。帕纳西的电( diàn)影，并非“世界的”，也不是“波( bō)斯的”，而在更大意义上是( shì)“伊朗的”： 一切都关于伊斯( sī)兰革命后的当代伊朗，关( guān)于普通人所经历的民族( zú)、性别、城乡、阶级、政治压迫( pò)问题。
1. 孩( hái)童、女性与底层
1993年，帕纳西( xī)结识了阿巴斯·基亚罗斯( sī)塔米（Abbas Kiarostami）并成为他的助手和( hé)学生，在《橄榄树下的情人( rén)》（1994）中担任副导演，同时也饰( shì)演片中的副导演。
帕纳西的长( zhǎng)片首作《白气球》（1995）由阿巴斯( sī)编剧，是一部相当“阿巴斯( sī)式”的儿童片，像极了 《何处( chù)是我朋友的家》 。虽然有着( zhe)导师风格的烙印，但《白气( qì)球》亦可谓帕纳西电影政( zhèng)治色彩的起点，因为影片( piàn)在探讨普适性的道德困( kùn)境之余，还埋藏着对伊朗( lǎng)难民问题和种族冲突的( de)反省。片中的卖气球男孩( hái)很可能是阿富汗的哈扎( zhā)拉族难民，善良的他为主( zhǔ)角兄妹提供无偿帮助，却( què)没有得到一声感谢。这并( bìng)非偶然，而是当时的一种( zhǒng)普遍现象。影片结尾出现( xiàn)了全片唯一一句旁白：“公( gōng)历1937年，刚刚开始”。从19世纪末( mò)至20世纪中，阿富汗长期对( duì)哈扎拉族实行“普什图化( huà)”政策，直至20世纪末，塔利班( bān)仍对哈扎拉进行专门屠( tú)杀；而逃难到伊朗的哈扎( zhā)拉族难民大多从事乞讨( tǎo)、偷窃或低贱的工作，在伊( yī)朗民间受到歧视和排挤( jǐ)，种族的隔阂甚至蔓延到( dào)最为纯真的孩子的内心( xīn)。片中喜庆的新年氛围里( lǐ)，陪伴男孩的却只有一只( zhǐ)孤零零的白气球，“白气球( qiú)”不只是孩童纯真的失落( luò)，也是属于边缘族裔的忧( yōu)伤。
帕纳西的第二部长( zhǎng)片《谁能带我回家》依然是( shì)儿童题材，却在阿巴斯的( de)风格影响之上显示出了( le)更多的个人印记。一方面( miàn)是更直白的社会介入性( xìng)。影片以小女孩米娜的回( huí)家之路为线索，“不经意”地( dì)呈现出伊朗的社会现象( xiàng)，尤其是女性的日常困境( jìng)。观众得以从公交车上算( suàn)命婆婆的絮语里听到年( nián)轻女性普遍面临的危机( jī)，从老妇人的抱怨中听到( dào)老年女性的生存困境，从( cóng)出租车内拼车乘客的争( zhēng)论中听到人们对女性家( jiā)庭地位的认知。米娜按照( zhào)传统熟人社会的思路四( sì)处求助，却四处碰壁，小小( xiǎo)的身影被挤在后景，时常( cháng)被前景的车流人流所淹( yān)没，仿佛影像寓言，道出某( mǒu)种孩童般质朴的民族传( chuán)统在德黑兰这座现代化( huà)都市中举步维艰。
另一方( fāng)面，《谁能带我回家》开启了( le)帕纳西作品序列的另一( yī)大主题：现实与虚构的镜( jìng)像关系。在这个意义上，直( zhí)译的片名“镜子”更为合理( lǐ)：以影片中间米娜“罢演”为( wèi)界，前半段的虚构与后半( bàn)段的“纪录”构成了某种镜( jìng)像对照。电影的创作者连( lián)同摄影机和麦克风一道( dào)暴露了自身，演员则被还( hái)原为自己，被赋权说出自( zì)己的真实感受和诉求。帕( pà)纳西将自己置于不道德( dé)的境地，扮演了独裁者，谦( qiān)虚地将反抗者的身份让( ràng)给演员。看似反思自身电( diàn)影制作中的伦理问题，实( shí)则批判伊朗电影规则的( de)虚伪，以及伊朗社会的男( nán)性试图按照自己的想象( xiàng)去塑造女性的自妄。
从《谁( shuí)能带我回家》开始，帕纳西( xī)特别关注伊朗女性遭遇( yù)的不公正待遇，并在后续( xù)两部电影中愈发直白地( dì)揭露和批判。
《生命的圆圈( quān)》讲述了七位女性出狱后( hòu)的遭遇：沙玛滋因为生出( chū)了女孩，没法向夫家交代( dài)；娜吉莎看到警察在查行( xíng)李证件，不敢乘坐回家的( de)巴士；芭丽未婚先孕，靠自( zì)己想办法堕胎；在医院工( gōng)作的艾尔罕却不肯帮她( tā)，因为想要结婚，必须隐瞒( mán)被捕的经历；莫妮耶的丈( zhàng)夫娶了第二个妻子，孩子( zi)都不认自己；中年母亲娜( nà)叶蕾走投无路，不得不抛( pāo)弃女儿；莫干夜晚独自搭( dā)出租车，被怀疑与司机有( yǒu)不正当关系。最后，七位女( nǚ)性全都回到了监狱。不同( tóng)女性个体命运中有着相( xiāng)似的不幸：失去男人庇护( hù)意味着失去一切权利，只( zhǐ)有监狱是唯一的归宿。
《越位》则以( yǐ)前所未有的轻松语调，讲( jiǎng)述了女孩们突破不合理( lǐ)规则的一次“越位”。2005年伊朗( lǎng)对巴林的世界杯入围赛( sài)期间，伊朗政府禁止女性( xìng)观赛，女孩们乔装打扮、想( xiǎng)方设法混入德黑兰体育( yù)场，与看守士兵斗智斗勇( yǒng)，结果还是被拘留。最终伊( yī)朗获胜，女孩和士兵走出( chū)押送车，女性与男性、囚犯( fàn)与看守的身份全都融化( huà)在狂欢的人流中。喜剧情( qíng)节之下依然是惨痛的现( xiàn)实，可是全民性的足球狂( kuáng)热暂时溶解了性别间的( de)压迫，给出了饱含希望的( de)结局。
另一部较少被( bèi)关注的影片《深红的金子( zi)》是伊朗电影中罕见的犯( fàn)罪片，直面城市中的经济( jì)阶级问题。两伊战争老兵( bīng)侯赛因退役后在披萨店( diàn)当配送员，当他爬楼梯、搭( dā)电梯来到上层阶级寓所( suǒ)门前，却只能感受到更强( qiáng)烈的阶级落差。沙拉姆切( qiè)前线的老战友已经完成( chéng)阶级跃升，而如今的士兵( bīng)却在蹲点抓捕参加“违法( fǎ)派对”的年轻人。珠宝店的( de)店主因为侯赛因的穿着( zhe)不让他进店，而当他换上( shàng)西装，店主却只是在下逐( zhú)客令的时候稍微更文明( míng)了一些。最终侯赛因在清( qīng)晨闯入珠宝店，枪杀店主( zhǔ)后饮弹自杀。
帕纳西的影像毫( háo)无疑问是现实主义的，儿( ér)童片和喜剧片有着明快( kuài)的色彩，而带有悲剧色彩( cǎi)的影片则弥漫着黑色电( diàn)影的气息。尤其是《深红的( de)金子》，堪称伊朗版《出租车( chē)司机》。事实上，2010年帕纳西被( bèi)捕时，斯科塞斯曾联合斯( sī)皮尔伯格、科波拉等曾经( jīng)的电影小子们，联名签署( shǔ)抗议书谴责伊朗政府。同( tóng)为意大利新现实主义所( suǒ)影响的电影人，跨越国家( jiā)和文化的隔阂，形成了某( mǒu)种联盟。
2. 禁拍令与伪纪录
禁拍令( lìng)后，帕纳西再度转向《谁能( néng)带我回家》所开启的“伪纪( jì)录片”方法。模糊即兴与编( biān)排、现实与虚构的边界，似( shì)乎是伊朗新电影人所特( tè)别热衷的一种现实主义( yì)表达方式，阿巴斯和莫森( sēn)·玛克马尔巴夫都曾多次( cì)使用，而帕纳西更是将其( qí)推至极致，并在禁拍时期( qī)变本加厉，反复演绎，一发( fā)不可收拾。
被禁拍后的第( dì)一部作品是一部真正的( de)纪录片，拍于帕纳西被禁( jìn)足家中、等待判决的日子( zi)。其诞生基于一条极为简( jiǎn)单的信念：摄影机不能停( tíng)，一切都有被纪录的必要( yào)。这确实“不是一部电影”，也( yě)只字未提自己对各种判( pàn)决和禁令的不满或反抗( kàng)，但这绝对是一份勇敢的( de)、明确的反抗声明。
片中弥( mí)漫着焦虑气息：帕纳西焦( jiāo)虑自己的判决，焦虑电视( shì)上看到的沉船事故，焦虑( lǜ)屋外“烟花星期三”的实况( kuàng)，最焦虑的还是不能拍电( diàn)影之后该干什么。他试图( tú)通过朗读剧本、实物演示( shì)的方式代替拍摄，呈现一( yī)个已经写好的剧本，却半( bàn)途而废，郁闷地感叹道“如( rú)果能讲一部电影，那我们( men)为什么还要拍电影？”种种( zhǒng)焦虑指涉着伊朗政治社( shè)会环境的高压和紧张，电( diàn)视机旁的《活埋》（2010，罗德里戈( gē)·科尔特斯）影碟更暗示着( zhe)帕纳西正在经历的物理( lǐ)禁锢和政治禁锢，片尾致( zhì)谢字幕上省略号取代了( le)人名，政治压抑不言自明( míng)。
帕纳西与米塔玛斯博一( yī)个举着iPhone一个扛着摄影机( jī)互相拍对方，被剥夺一切( qiè)的电影人守卫着他们最( zuì)后的底线——一台开着的摄( shè)影机。影片结尾，帕纳西跟( gēn)着收垃圾的艺术学研究( jiū)生到楼下，第一次走出室( shì)内来到开阔空间，镜头转( zhuǎn)向烟花活动点燃的熊熊( xióng)火焰。这是帕纳西的影像( xiàng)反抗。而他在现实中的反( fǎn)抗更具戏剧性：帕纳西将( jiāng)装有影片拷贝的硬盘塞( sāi)入蛋糕，托人偷渡到巴黎( lí)参加了戛纳展映。
《闭幕》与《这不是一( yī)部电影》的思路相似，但由( yóu)于不再是纪录片，表达变( biàn)得更加晦涩。影片仍然全( quán)部在室内完成，帕纳西将( jiāng)心中忍耐、逃避和焦虑、抗( kàng)争的情绪化为作家和女( nǚ)孩两个虚构角色，上演了( le)一出结构精巧的戏中戏( xì)。作家将一切用幕布遮盖( gài)，女孩将幕布扯下，此时帕( pà)纳西自己饰演的自己第( dì)一次出现在镜中，最初与( yǔ)作家身份重合，后来与女( nǚ)孩身份重合，最后回到现( xiàn)实并离开了公寓。
《出租车》在更大程度上回( huí)归了《谁能带我回家》的思( sī)路，帕纳西本人承担起线( xiàn)索功能，扮演出租车司机( jī)，通过乘客的对话展示伊( yī)朗民间百态。摄影机仍然( rán)全程处于封闭空间，只是( shì)从公寓搬到了车内，而对( duì)汽车空间的充分挖掘，尤( yóu)其是“偷拍”乘客对话的设( shè)计，显然是受到阿巴斯 《十( shí)段生命的律动》 的启发。
帕( pà)纳西依然关注各个年龄( líng)段的女性面临的处境，此( cǐ)外也对暴力犯罪、法律制( zhì)定、政治压迫以及伊朗电( diàn)影界的种种问题进行了( le)呈现。盗版碟商人的生意( yì)反映出伊朗电影进口限( xiàn)制的无理，小侄女对伊朗( lǎng)电影种种不成文规定的( de)解释让人看到其中的虚( xū)伪，而小侄女为了完成自( zì)己的电影作业努力劝说( shuō)男孩拾金不昧的场景，则( zé)构成了对电影制作者道( dào)德立场的严厉质疑。
整部( bù)影片虽然是搬演，但每个( gè)角色都是本色出演。片中( zhōng)手捧玫瑰的女律师纳斯( sī)林·索托德（Nasrin Sotoudeh）在现实中也是( shì)一位人权律师、女性平权( quán)运动倡导者，于2019年3月被捕( bǔ)，伊朗政府以“宣传反政府( fǔ)思想”等7项罪名，共判处她( tā)38年监禁和148次鞭刑。
《三张面孔》的电影空间( jiān)重回室外，并将批判的目( mù)光转向伊朗传统社会腹( fù)地。女孩的自杀视频之谜( mí)构成巨大的悬念，驱动帕( pà)纳西和贝纳兹·贾法里（Behnaz Jafari）所( suǒ)扮演的自己前往偏僻山( shān)村。一路上揭示了村庄淳( chún)朴民风下隐藏的种种不( bù)堪：对女性的规训、控制，对( duì)特例独行者的否定、打压( yā)，鸣笛让路的规矩看似法( fǎ)制实则人制。影片仍然提( tí)供了充满希望的结尾：贾( jiǎ)法里不再理会鸣笛的规( guī)矩，选择下车步行，接着女( nǚ)孩追了上去，两位女性靠( kào)自己的力量，徒步走出村( cūn)庄。
《无熊之境( jìng)》讲述帕纳西在伊土边境( jìng)村庄借住，远程指导土耳( ěr)其制片团队的拍摄。身在( zài)土耳其的男女主角在戏( xì)里本色出演，戏外也在为( wèi)偷渡出国做准备，而身在( zài)村庄的帕纳西则陷入当( dāng)地纠纷。未曾汇合的双线( xiàn)叙事却有着共同的主题( tí)：影像到底在什么程度上( shàng)是真实可信的，又在什么( me)意义上是有益而非有害( hài)的。帕纳西无心拍摄的一( yī)对情侣的照片成为当地( dì)婚姻纠纷的焦点，而女演( yǎn)员扎拉的摘下假发、抹掉( diào)口红的罢演时刻，简直和( hé)《谁能带我回家》中小女孩( hái)米娜扯下假石膏宣布罢( bà)演的场景如出一辙。最后( hòu)，村庄里的情侣在偷渡时( shí)被双双射杀，扎拉则因男( nán)友和导演的欺骗愤怒跳( tiào)海自杀。此时，影像及其创( chuàng)作者即帕纳西所饰演的( de)自己，看似是一切的诱因( yīn)，并承担了道德罪责，但仔( zǎi)细想来不难发现，伊朗境( jìng)内种种对自由的限制才( cái)是真正的“凶手”。正如村庄( zhuāng)内流传着熊的传闻，事实( shí)上并没有熊，有的只是对( duì)迷信、对当局的恐惧；换言( yán)之，这些恐惧并没有实体( tǐ)，因而也可以被战胜。
3. 不只( zhǐ)是政治的电影，也是政治( zhì)地拍电影
帕纳西获得国( guó)际关注的原因，常常是他( tā)被捕、被禁的传奇经历，而( ér)非其作品本身。帕纳西的( de)电影也经常面临“政治性( xìng)过剩”、“政治性高于艺术性( xìng)”或者“迎合西方价值立场( chǎng)”的批评，尤其是禁拍期间( jiān)的作品，被认为“枯燥”“自恋( liàn)”“除了政治正确之外乏善( shàn)可陈”。但也正如帕纳西的( de)辩护者（@三十）所言，“不必对( duì)帕纳西太苛刻，因为他光( guāng)是举起摄像机就足以威( wēi)胁到自己的生命”。帕纳西( xī)在禁拍令的约束下生产( chǎn)了六部作品，并全部成功( gōng)送展国际影展、斩获奖项( xiàng)，这本身已经堪称奇迹；更( gèng)何况他实际做到的比这( zhè)更多。
首先，帕纳西其实完( wán)全可以像他的难兄难弟( dì)拉索罗夫一样流亡海外( wài)，但他却一直相当“守法”地( dì)留在国内。帕纳西本人的( de)说法是：“我爱我的国家，尽( jǐn)管它有种种限制，但我永( yǒng)远不想住在其他地方。”无( wú)论他心中是否真的这样( yàng)想，他在行动上确实欣然( rán)接受了伊朗政府施加的( de)种种限制，主动“遵守”着祖( zǔ)国下达的禁足令和禁拍( pāi)令：不曾出国，不写剧本，只( zhǐ)是制作了一些“不是电影( yǐng)”的影像。但是，当然，所有人( rén)都知道，他制作的就是电( diàn)影。帕纳西坚持不懈地向( xiàng)世人展示着电影在极端( duān)条件限制下可能的存在( zài)形态，让人忍不住同时感( gǎn)叹——“这样也算电影？”“电影还( hái)能这样？”以摄影机的运转( zhuǎn)作为最后的底线，以顺从( cóng)为抗争，这种乐观、幽默、苦( kǔ)中作乐、戴着镣铐跳舞的( de)心态，同时也是一种相当( dāng)狡猾的抗争策略，在他这( zhè)段时期的作品中也可见( jiàn)一斑。
其次，纵观他禁拍时( shí)期的五部影片，剧作或曰( yuē)种种设计，一贯聪明而精( jīng)巧，但也有一条非常明显( xiǎn)的转变轨迹：角色越来越( yuè)多，剧情越来越丰富，矛盾( dùn)冲突越来越外显，因而电( diàn)影越来越有可看性。帕纳( nà)西有意识地在“拍自己怎( zěn)么拍电影”这一不变的框( kuāng)架中搭建戏剧冲突，从纪( jì)录片回归剧情片，从对自( zì)身困境的挖掘回到对外( wài)部社会问题的关注，也称( chēng)得上是某种成就，尤其考( kǎo)虑到其零成本、零剧本的( de)创作条件。
而且，帕纳西对( duì)政治议题，尤其是各种形( xíng)式的政治压迫的表现和( hé)反抗，也是独特、有趣、充满( mǎn)创意的，不再限于通过巧( qiǎo)妙的剧情设计插入早期( qī)现实主义电影中内容层( céng)面的揭露和批判，而是已( yǐ)经内化于这种近乎行为( wèi)艺术的电影制作行动中( zhōng)。帕纳西试图掌控影像、声( shēng)音和剧情，却更加彰显了( le)自己被动、不自由的境地( dì)；通过充足的间离和自反( fǎn)，显影出电影媒介和电影( yǐng)创作者的人道主义伦理( lǐ)危机，却反衬出伊朗政府( fǔ)不仅不人道而且也不真( zhēn)诚。 帕纳西让影像走向实( shí)验性的同时，也几乎是将( jiāng)自己置于某种试验品的( de)境地，以某种“主动的被动( dòng)”、“自愿的被迫”，迫使人们思( sī)考政治与艺术的关系，并( bìng)在面对他的作品的时候( hòu)，给出自己的答案。
再退一( yī)步，帕纳西作品中的政治( zhì)性确有其不可忽视的实( shí)质性力量。 从《生命的圆圈( quān)》开始，帕纳西的每一部影( yǐng)片在伊朗都是禁片。然而( ér)，据贾法里透露，帕纳西最( zuì)希望的就是自己的电影( yǐng)能够在伊朗公开放映。 发( fā)轫于二战后的新现实主( zhǔ)义电影历经80多年的发展( zhǎn)嬗变，走到21世纪的今天，借( jiè)由伊朗电影人们的勇气( qì)和智慧，仍然生机蓬勃，且( qiě)具有如此强大的介入性( xìng)、抵抗性、变革性的力量，这( zhè)本身就值得庆贺、值得尊( zūn)敬。
